La voz del actor tiene requerimientos que le son propios. Deberíamos hablar de la voz actoral como una voz profesional diferenciada de la voz cantada y la voz hablada.
Durante años la base del entrenamiento vocal de los actores han sido los conceptos trasmitidos por la técnica clásica utilizada por los cantantes.
Dice Grotowski:
"Hay maneras diferentes de "colocar" la voz, una para actores y otra para cantantes, ya que sus tareas son completamente distintas. Muchos cantantes de ópera, aún los más excelentes, son incapaces de pronunciar un largo discurso sin cansar su voz y por tanto sin correr riesgo de ponerse roncos [...] Las escuelas teatrales cometen a menudo el error de enseñar al futuro actor a "colocar" su voz para cantar" (Jerzy Grotowski, "Hacia un teatro Pobre", Siglo XXI Editores,S.A.,México 1968)
Esta afirmación de Jerzy Grotowski nos abre un gran abanico de preguntas
¿Qué es "colocar" la voz?
¿Es útil esta imagen que se suele utilizar?
Algunos personajes son encorvados viejos roncos, otros gritan de manera desgarradora porque la dinámica dramática así lo requiere y algunas veces las acciones físicas o la emotividad nos dejan apenas con el último aliento. Incluso en los casos más "tranquilos" la exigencia es alta: un personaje que está hablando con alguien tranquilamente en el living de su casa, seguramente demandará al actor la utilización de un volumen mucho mayor al que utiliza una persona real cuando está en el living de su casa. El volumen habitual de nuestra voz hablada corriente es prácticamente inaudible en la quinta fila de la sala teatral.
Aquí es donde comienzan algunos problemas: para poder ser escuchado el actor/actriz aumenta el volumen sin tener en cuenta que no basta con hacer más, sino que hay que hacer distinto.
Todo lo que estudió en las clases de técnica vocal se torna difícil de implementar.
Los actores han recurrido históricamente a los cantantes en busca de ayuda. Da cuenta de esto Stanislavski en su libro "El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso de la encarnación" Pero como ya hemos visto, esto no parece resolver la cuestión del actor.
Si a esto le sumamos las contradicciones que existen dentro del ámbito del canto en donde conviven muchos métodos y técnicas tanto antiguas como modernas, y le sumamos también la cantidad de información que circula en internet (no siempre confiable), y la cantidad de cantantes y actores que dictan clases sin ser docentes o sin la formación adecuada, el panorama no parece demasiado alentador.
"¿Llevo el aire a la panza o utilizo la respiración costo-diafragmática?" Sólo podrás llevar el aire a tus pulmones. Y desde ya que vas a utilizar tu diafragma de la misma manera que no podrías dejar de utilizar tu corazón. Todo lo demás es movimiento.
Hay mucha angustia y frustración cuando los actores llegan a la lesión vocal. Casi siempre esas lesiones son reversibles pero la disfonía crónica debería ser una gran llamado de atención. En el peor de los casos pone en riesgo la tarea del actor en su totalidad, y en casos menos extremos limita seriamente las posibilidades expresivas.
¿Qué hacer entonces?
Entrenar. Trabajar. Formarse con verdaderos profesionales.
Aunque referida a la voz cantada, creo que esta reflexión de Renata Parussel se adapta a lo que quiero transmitir.
"Si hoy día cuento con casi veinte años de experiencia pedagógica sobre las bases del Método Rabine, es porque estoy convencida de que el accionismo es una daga de doble filo, que corta muchas gargantas. Solo la búsqueda personal y la humildad ante el maravilloso don del canto, permiten un crecimiento y un desarrollo, más allá de la edad y de las condiciones de cada persona.
El método Rabine propone por un lado, al profesor que se ha tomado el trabajo de conocer profundamente la función vocal, el sistema articulatorio y sus vinculaciones directas o indirectas con la musculatura del cuerpo. Por otro lado, al alumno que, llevado por su maestro, aprende a conocer sus posibilidades vocales y musicales, las desarrolla y las hace crecer en un proceso cuya calidad y tempo le son, en todo momento, acordes a su personalidad, sus objetivos y su ritmo de vida.
Estamos describiendo así, una diada de mutuo respeto, de diálogo y consulta constante. La alegría por cada progreso y cada acto musical es compartida, como así también la responsabilidad del crecimiento. El alumno ejercita aquello que descubre dentro de su clase y que considera valioso.
El maestro de canto que decide ocuparse de la anatomía y fisiología del aparato fonoarticulatorio, así como también de la musculatura corporal, encuentra en los libros modernos la “anatomía funcional”, síntesis que lo acerca directamente al tema de interés.
No es suficiente nombrar los huesos, cartílagos y músculos, para entender cómo funciona y cómo está suspendida la laringe: es necesario conocer su interjuego e imaginarse su movimiento, para poderlo asociar luego, a lo que se escucha como sonido vocal.
Por otra parte, el maestro percibe al mismo tiempo una impresión postural y psíquica de su alumno.
La complejidad es enorme pero al mismo tiempo, apasionante. No es necesario abarcar todo al mismo tiempo, pero se aprende a mantener los temas no tratados “en el visor”, hasta que les toque su turno.
Existen jerarquías y prioridades, que son una guía para el maestro:
1 - El bienestar y la acción de cantar sin molestias ni dolores,
2.-.La óptima función vocal para el estado diario, la eficiencia vocal como meta,
3.-.La óptima energía al servicio del canto, sin fuentes de contracción compulsiva
4.-.La energía vocal depende también de la energía psíquica y su estado diario,
5.-.La acción de cantar es siempre un acto musical, en cada ejercicio.
En mi trabajo con actores utilizo elementos del Método Funcional de la Voz, más conocido como Método Rabine.
Se animan a probar?
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